JOYAS DEL CINE MUDO (1996,
Editorial Complutense).
Un catálogo
personal de obras favoritas del cine mudo, clasificadas
a partir de sus autores y estrellas principales, elaborado
como divertimento para enamorados de la imagen sin
palabras. Ilustrado con carteles originales de cada
película. Incorpora un inventario de los títulos
que se conservan del cine mudo español.
Fragmentos:
1. PRÓLOGO: Una forma de arte
desaparecida y otra forma de ver el cine.
En
sus comienzos el cine ejerció una singular
fascinación sobre los espectadores. La fotografía
en movimiento sorprendió al público
de los últimos años del siglo XIX, y
la imagen muda llegó a tener una fuerza casi
hipnótica sobre el público. Los
actores, privados de la palabra, también tuvieron
que aprender a administrar sus recursos interpretativos,
potenciando el valor de la mirada y la expresión
corporal; y la cámara se convirtió en
vehículo para recorrer el vasto universo de
la imaginación.
Pero enseguida el cine dejó de ser considerado
una mera "novedad técnica", y aprendió
a contar historias, convirtiéndose en un arte
nuevo. Desde sus primeras filmaciones, empezó
a desarrollar un lenguaje propio, privado de la palabra
hablada, pero con una gran capacidad de sugerir ideas
y provocar sensaciones. El cine basaba su narrativa
en la composición con la cámara y en
el ritmo del montaje. Las películas no solo
mostraban hechos, sino que trataban de plasmar en
imágenes las ensoñaciones de los personajes
y expresaban plásticamente inquietudes y sentimientos.
"En aquel tiempo, el público se metía
más en la película y el cine llegaba
a ser, en algunos casos, una experiencia mística
--asegura Kevin Brownlow--- Aunque el cine era mudo,
muchas veces ello no significa que tuviera una forma
más primitiva que el sonoro, sino que también
era una forma aparte, diferente. Como la escultura
y la pintura. Cuando el cine mudo desapareció,
una forma de arte se perdió."
El espectador de entonces recibía un cúmulo
de sensaciones e información, de modo totalmente
diferente al cine actual. La imagen muda llegaba a
tener una fuerza casi hipnótica sobre el público.
Las técnicas narrativas se perfeccionaron hasta
desarrollar un lenguaje fluido, una fuerza visual
de gran intensidad y sutileza. Los actores, privados
de la palabra, también tuvieron que aprender
a administrar sus recursos interpretativos, potenciando
el valor de la mirada y la expresión corporal.
Pero el cine era algo más que un nuevo arte.
Ir al cine durante las primeras décadas de
nuestro siglo tenía también otros significados.
Porque aquella pantalla luminosa, al fondo de una
sala oscura, representaba una ventana abierta a otros
mundos y otras vidas. Y el público siempre
tenía la impresión de contemplar hechos
excepcionales. En la penumbra de la proyección,
los espectadores quedaban envueltos por un ambiente
casi mágico. Florentino Soria, el veterano
historiador y ex-subdirector general de cine, recordaba
así la emoción con que había
vivido en su niñez las sesiones de cine: --"Sonaba
un timbre constante llamando al público, llamando
la atención del público, anunciando
que la proyección iba a empezar... Y aquello
me producía una excitación... como un
temblor de ir a asistir a aquella cosa maravillosa
que era... que era la magia del cine."
La cámara se convirtió en vehículo
para recorrer el vasto universo de la imaginación.
Así, en los primeros tiempos del cine ya se
ofrecía al espectador la posibilidad de ser
testigo de la llegada de Papa Noel, la noche de Navidad;
o de viajar a través del tiempo hasta una época
inventada, en la que los hombres se enfrentaban a
dinosaurios. Aquellos trucajes primitivos, que hoy
parecen tan elementales, dejaron al público
boquiabierto ante imágenes que le parecían
sacadas de un sueño. Esa mezcla de sorpresa
y respeto, se mantuvo más de dos décadas,
durante las cuales los espectadores acudieron a las
salas de proyección con una actitud casi reverencial.
-"Usted entra en una catedral, le impone la grandeza,
el silencio... Pues el cine era igual --la valoración
es Albert Gasset, superviviente de los pioneros catalanes--
"El que iba al cine, se puede decir que iba a
una catedral, dicho sea para catalogarlo. ¿Verdad?
Había una cosa... Imponía. Entrar en
un local de cine, ya imponía..."
El cine nació en blanco y negro. Y habrían
de pasar casi tres décadas antes de que se
rodasen las primeras películas en el primitivo
Technicolor. Pero la necesidad del color se dejó
sentir enseguida. Y se recurrió al pintado
manual de los fotogramas, artesanía en la que
fue maestro el español Segundo de Chomón.
La rápida industrialización del cine
hizo imposible Mantener aquél procedimiento,
tan lento como costoso. Y se buscaron otras fórmulas
que creasen la ilusión del color.
- "La gente tiene la idea de que las películas
antiguas, eran en blanco y negro nada más.
Y nada más lejos de la verdad, --explica el
restaurador Manuel Sayans-- porque sus distintas secuencias
estaban teñidas con diferentes colores. Por
ejemplo, los paisajes se teñían de verde;
los incendios, de rojo; las escenas nocturnas, de
azul..."
Los tintes de color exigían que cada secuencia
se tratase por separado en el laboratorio y que cada
copia se montase. Pero esta técnica resultaba
impracticable en películas con banda sonora.
Y con la llegada del sonido, la imagen quedó
despojada de la riqueza pictórica de los virados.
Además, la mayoría de las películas
mudas se conservan únicamente en blanco y negro,
perdidos sus tintes en el paso del soporte de nitrato
a safety. Como también se han perdido muchas
partituras musicales, compuestas para el cine mudo.
Porque, como dice el maestro Joan Pineda, "el
cine mudo nunca fue mudo; se le llama así porque
carecía de sonidos registrados, no tenía
diálogos, ni ruidos... pero siempre tuvo música".
La música acompañaba al cine desde los
estudios de rodaje, hasta los locales de exhibición.
Los directores la utilizaban para motivar a los actores.
Y estos exigían que los pianistas o violinistas
presentes en el plató tocasen sus temas favoritos
mientras ellos actuaban ante la cámara. Después,
la música sonaba durante las proyecciones,
enmarcando en un ambiente adecuado la trama de la
película, y también subrayando la acción
para suplir la falta de efectos sonoros. Los principales
locales de estreno disponían de grandes orquestas;
los cines de barrio o de pueblo, se contentaban con
un trío, un dúo o, en el peor de los
casos, un pianista. Además, la actuación
de los músicos servía para cubrir los
cuchicheos del público en la sala y evitaba
que los espectadores se sintiesen cohibidos por el
silencio. "La peor forma de ver una película
muda --según Kevin Brownlow-- es sin música
alguna, o con una de esas músicas ramplonas
y vertiginosas que suelen improvisarse al piano".
A veces, el número de rótulos informativos
o con diálogos resultaba excesivo y convertía
las proyecciones en sesiones de lectura colectiva.
Para paliar esa servidumbre narrativa del cine mudo,
los exhibidores crearon la figura del "explicador":
un narrador que, de viva voz, leía los intertítulos
e incluso comentaba la acción. Su trabajo representaba
una ayuda decisiva para muchos espectadores, cuando
el analfabetismo estaba aún muy extendido.
Como recordaba el senador José Prat, "los
explicadores daban cierta gracia a las sesiones de
cine, a veces con ocurrencias muy pintorescas. En
mi tierra les llamaban "recaredos". Y algunos
eran conocidos hasta por el apellido, como el famoso
"recaredo Gorgoños". Cuando el público
de gallinero no entendía la película,
gritaba: "recaredo, anuncia." Y no tenía
más remedio que salir un "recaredo"
y contar lo que pasaba en la pantalla." Pero,
además, los cines de principios de siglo representaban
paraísos románticos más all de
las películas que ofrecieran, por lo que se
vivía en la propia sala de proyecciones. El
cine era el único lugar donde las parejas podían
estar un par de horas juntas, envueltas por la oscuridad
y sabiendo que las miradas de todo el mundo a su alrededor
permanecían fijas en la pantalla. Algunas salas
se hicieron célebres por sus palcos con saloncito,
cerrojo y gruesas cortinas.
Claramente, aquel cine era muy distinto y todo en
él tenía otra significación para
los espectadores. Conviene tenerlo presente, al ver
una de esas películas mudas que nos suelen
llegar en blanco y negro, copias deficientes, proyectadas
sin respetar su velocidad original, con la imagen
mutilada por la "reserva de banda", sin
música o con músicas inadecuadas...
Factores que se repiten e incluso se acumulan con
frecuencia, y que contribuyen al absurdo rechazo mayoritario
de verdaderas joyas del cine. Porque la etapa muda
--tan desconocida de la mayoría del público
que acude a las salas de proyección, graba
películas de televisión o las compra
en videocasetes-- supone la tercera parte de la existencia
del cine. Sin embargo, los seis o siete años
anteriores a la llegada del sonido, constituyen uno
de los periodos más ricos en la historia del
séptimo arte.
2. CIEN PELICULAS SELECCIONADAS CAPRICHOSAMENTE
100 es casi una cifra mágica: el número
redondo por excelencia, a la hora de formar un lote
amplio de materiales. Y ese carácter del centenar
se potencia cuando un editor decide la cantidad de
títulos a incluir en un libro sobre películas
mudas, cuya publicación coincide con el centenario
del cine. Pero 100 es también un número
maldito, cuando se convierte en una barrera infranqueable,
cuando limita el número de obras a escoger.
Entre un centenar, resultan más notorias las
ausencias que entre una docena. Porque el parangón
es ya lo suficientemente amplio para discutir la inclusión
de un título en lugar de otro.
¿Cómo escoger un solo cuadro de Picasso,
una sola ópera de Puccini, un solo poema de
Neruda? Es igualmente imposible quedarse con una única
película de Stroheim, o con una única
actuación de Lillian Gish. Seleccionar un título
de las filmografías de los grandes creadores,
ídolos y estrellas del cine mudo, descartando
cientos de películas para destacar unas pocas,
es una tarea forzosamente arbitraria. Solo se puede
hacer asumiendo el mayor subjetivismo, el gusto personal
y un favoritismo de cinéfilo como método
de trabajo. El resultado no puede ser más que
un libro caprichoso, un catálogo incompleto
para coleccionistas, un divertimento exclusivamente
para enamorados de la imagen silenciosa. Este volumen
tampoco pretende ser otra cosa. Todos los títulos
citados se encuentran en mi archivo particular, lo
que me ha permitido el placer de revisarlos antes
de escribir sobre ellos. Por otra parte, esto significa
que están al alcance de coleccionistas, aunque
con mayor o menor facilidad en cada caso. No he querido
incluir ninguna película imposible de conseguir.
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